庙堂、山林、佛土相结合的美好愿望

庙堂、山林、佛土相结合的美好愿望

作者：杨 柳

来源：《教师·理论研究》2008年第03期

摘要：当代一些著名学者对宗炳思想学派归属问题存在不同的观点。笔者以此为切入点，借题发挥，结合时代背景，将宗炳和他的《画山水序》的基本思想，放在其所处时代整个社会文化思潮的大系统之中，通过那个时代的普遍性从已知推出未知，探索宗炳个人思想的特殊性，弄清宗炳思想形成和发展的脉络，挖掘出其思想的内在意蕴的依据。 关键词：宗炳；《画山水序》；儒、道；佛融合

当代著名学者就宗炳《画山水序》思想的学派属性问题，观点有所不同。陈传席教授的《中国山水画史》和叶朗先生的《中国美学史大纲》把《画山水序》的思想归于老庄之道。李泽厚、刘纲记先生的《中国美学史》则把《画山水序》的道主要归于佛道。许多学者刻意忽视儒家思想对宗炳《画山水序》的影响，如叶朗先生的《中国美学史大纲》认为：“魏晋南北朝美学的发展都可以看作是对孔子美学的否定。”笔者认为，这些观点都是当代著名学者们的一家之言或门户之见。对宗炳思想的研究，我们既要重视他的美学思想，同时也要结合时代背景，将宗炳和他的《画山水序》的基本思想，放在其所处时代整个社会文化思潮的大系统之中，通过那个时代的普遍性从已知推出未知，探索宗炳个人思想的特殊性，弄清宗炳思想形成和发展的脉络，挖掘出其思想的内在意蕴的依据。然后，再从整体社会文化思潮的子系统中，对其文本进行义理上的解读、研究，弄清其主旨何在，究竟发扬了一种什么样的文化价值理想。甚至有必要从广义的文化角度，抱有一种超越的态度来对这个问题进行创新研究。因为，我们研究的目的是为了继承，但在继承的主客体之间，隔了一千五百多年的时空距离，宗炳所生活的时空处境业已一去不复返，而我们自己又生活在当代的时空处境中，我们的继承，应该是出于对当代的关怀，把埋藏在宗炳的“道”中的思想发掘出来，以满足当代的需要。

一、关于宗炳

宗炳生活于南朝刘宋时期。就生平事迹而言，宗炳并无多少可道之处。史书上记载他“祖承宜都太守”“父繇之，湘乡令，母同郡师氏，聪辩有学义，教授诸子”。这些零星史料说明，他从小就受到良好的传统文化思想教育。宗炳一生屡次征召不就，乱世的喧嚣曾一度促使宗炳栖丘饮谷，游荡于山林，过着隐士的生活，他甚至要发愿为僧来逃避现实。唐代李延寿撰的《南史》把宗炳列入《隐逸传》之中。但后来，他还是拗不过其兄长的逼迫，还家修道，并被征为太子舍人，不脱世俗的羁绊。他晚年的生活可谓十分暗淡，在《画山水序》中他感叹到：

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“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫。愧不能凝气怡身，伤趾石门之流。于是画象布色，构兹云岭。”从这些方面来看，应该说他又是个信佛的另类儒者或并不十分虔诚的佛教徒。

宗炳的生平不过是体现了他的非本质的特征，一种无法超越的特殊境遇。他所撰的《画山水序》却被公认为是中国历史上最早讨论山水画的一篇文章。它的内容不限于论画，更多的讲的是画道，即画的哲学。这体现了传统中国山水画重“道”、重思想、重精神价值意义的基本思路。从这个角度看，我们今天对宗炳的研究主要是着重于他的这篇《画山水序》而不是他的生平。因为《画山水序》记录了他的思想，是他对自然美乃至宇宙、生命的本质的理解和看法。尽管他也和常人一样，很不幸地生活于那个战乱、黑暗、痛苦、惶惑的时代，但是，他生活的 意义，他所追求的文化价值理想却是高于常人，具有划时代的意义的。

二、宗炳时代的社会文化思潮

早在汉魏之际，社会动乱，民不聊生。在那个痛苦惶惑的时代，人们发出了震撼人心的哀叹：“嗟夫！不知来世圣人救此之道，将何用也？又不知天若穷此之数，欲何至邪？”为了解决这个紧迫的时代课题，寻找政治出路和方法，人们冲破了经学思潮的束缚，对诸子之学发生了极大的兴趣。但这一时期，诸子之学只是作为儒家的一种补充，并没有改变中国封建文化整体结构的那种主从关系，对诸子之学的研究受到文化传统核心层次的价值观制约，不能和儒家宗法思想相背离。玄学正是在这种背景下产生的，它是这个时期各种思想的综合和总结。如果把整个社会文化思潮看作一个大系统，玄学这个层次是属于思辩性很强、抽象程度很高的本体论哲学。

曹魏正始年间，当时的玄学代表人物王弼本着儒道会通，易老互训的信念诠释了《老子》和《周易》，代表作是《老子注》和《周易注》。《老子注》是以儒解道，《周易注》是以道解儒。

王弼的这种双向诠释所形成的“贵无”体系，改造了《老子》和《庄子》的道家的本体论，扩大了原始儒家的本体论，调和了儒、道，从而以简略的思想取代了两汉粗糙稚陋神学本体论，尤其是对“体用”“本末”“有无”范畴的阐述，奠定了玄学的基础，其思想对整个魏晋南北朝的哲学、美学、艺术等产生了巨大的影响，在美学意义上，形成了自由、深情、放达、逍遥、玄远的名士风流和魏晋风度。

王弼的这种双向诠释成为中国哲学史上的不朽之作。王弼采取道家的思辩形式，提出自然为本，名教为末，目的在于论证儒家思想的合理性。这不仅是一个抽象的哲学理论问题，而且也是指导国家政治的正确决策思想。如果统治者在决策思想上能够做到崇本息末，也就是无与有的结合，自然与明教的结合，尊重社会本身的自组功能，则可以自然生发出一套仁义礼敬的

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伦理规范，真正起到凝聚社会、自我调节的作用。反之，如果统治者“弃其本而适其末”不顾社会整体和谐，以人为的行政命令强行提倡仁义礼敬，那么仁义礼敬就会变质，转化为一种争斗的幌子、政治斗争的工具。

王弼找到了名教异化的根源，也找到了克服异化的途径。但是王弼的儒道会通思想在现实中遇到了极大的阻力。因为，当时历史所推出的并不是玄学所希望的那种圣君贤相，而是阴险伪善的司马氏集团。禅代动乱，司马氏集团打着名教的幌子，罗织罪名，诛锄异己，儒学在现实中异化成为非理性的暴力，残酷政治斗争的工具，儒道会通的理想和实践完全落空。现实的历史动因，促成了竹林玄学的“非汤武而薄周孔”“越名教而任自然”造成儒道的分裂，自然与名教的对立。

《晋书·阮籍传》说：

籍本有济世志，属魏晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常。《晋书·阮籍传》

这说明即使是魏晋竹林玄学从“君道自然”到“非汤武薄周孔”“越名教而任自然”这种相互矛盾的命题，也经历了一个痛苦的思想演变过程。这种演变是围绕着如何处理代表儒家思想的明教与代表道家思想的自然的关系进行的。如果我们对这种演变作出动态的分析，我们会发现阮籍、嵇康的思想前期倾向于两者结合，正始以后，则违心的把两者对立起来，崇尚自然而贬仰名教。阮籍纵酒酣饮，逃避现实，并非出自内心，而是由险恶的政治环境“天下多故，名士少有全者”逼迫而成的。许多学者认为，阮籍、嵇康提出的“越名教而任自然”是他们一时的愤激之辞，并非出自内心。罗宗强先生在《玄学与魏晋士人的心态》一文中指出：“嵇康是悲剧的典型。”余敦康先生也说：

如果我们透过玄学理论形态上的这种暂时性的扭曲现象去深入把握其真实的本质，可以看出阮籍、嵇康的这些激烈言论实际上并不是自然与名教的对立，而是理想与现实的对立。他们批判现实的名教违反自然，那么在他们心目中必须首先确立一个合乎自然的名教作为正面的理想，如果缺少这个正面的理想，他们的批判就失去了前提，根本无法对现实的名教进行衡量和比较了。《魏晋玄学史》 比如嵇康说：

古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治。君静于上，臣顺于下，玄化潜通，天人交泰。……大道之隆，莫盛于兹，太平之业，莫显于此。《太师箴》

在嵇康看来，合乎自然的名教是人们应该去奋力追求的理想目标。论君道，则曰君静于上；论臣道，则曰臣顺于下；论民之道，则曰群生安逸。这样，便是大道之隆，太平之业。但是，残酷的现实却是一幅令人痛心的景象。他说：

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季世陵迟，继体承资，不友不师，割宰天下，以奉其私。故君位益侈，臣路生心，竭智谋国，不吝灰沉，赏罚虽存，莫劝莫禁。若乃骄盈肆志，阻兵擅权，矜威纵虐，祸崇丘山。刑本惩暴，今以协贤。昔为天下，今为一身。下疾其上，君猜其臣。丧乱弘多，国乃陨颠。《太师箴》

阮籍、嵇康后期的玄学思想虽然就理论的表述而言确实有时把名教与自然分裂成为对立的两极，但并不代表他们的真实本意。

阮籍等人反抗名教的异化，结果是“假做真时真亦假”，他们提出的 “越名教而任自然”，否定了必要的社会制约，过分地发展了人的自然本性，把人等同于禽兽。事实上，如果否定礼法名教，也就是否定了现实，否定了人的社会存在和文化积累。人，不但有其自然人的身份，为自然界的一份子，而且以一定的生产关系有其存在的地位，特别在阶级社会，人的活动和思维是被刻着阶级的烙印的。既然做了人，就不可能“越名教而任自然”，更不可能无身。无论社会多么的不合理，人是必须生活于社会之中的。孔子说：“鸟兽不可与同群，吾非斯之徒而谁欤！”人是不能与飞禽走兽合群共处的，如果不同世上的人群打交道还与谁打交道呢？如果天下太平，我就不会与你们一道来从事改革了。孔子以一种对现实的关怀，克服各种虚无主义对人心灵的浸染，把人的思想吸引到现实中来，实现所谓“天行健，君子以自强不息”的精神。 到了晋惠帝元康年间，玄学代表人物郭象总结了正始至元康以来半个世纪的时代经验教训，与王弼的玄学相比，他的现实的操作性比以往更强了。

《庄子·外篇·天运》说：“禹之治天下，使民心变，人有心而兵有顺，杀盗非杀，人自为种而天下耳，是以天下大骇，儒墨皆起。”其意思是说禹治理社会的时候使民心生变，人们各自为阵，造成了社会动荡。庄子站在道家的立场上讲到圣人乱天下，要求否定礼法名教异化的现象，使人回到原始的自然状态。郭象本着儒家的人世精神，人文情怀，对庄子的自然主义作了创新的诠释。在《庄子注·天运》中他诠释说：“承百代之流而会于当今之变，其弊至于斯者，非禹也，故曰天下耳，言圣知之迹非乱天下，而天下必有斯乱。”这是认为，禹时“民心变”，是由于历史积累的原因造成的，错不在禹。郭象的这种诠释实际上是用儒家人文主义和庄子自然主义进行辩论。面对社会的苦难，究竟是愤世嫉俗，消极逃避，还是承认现实，勇敢承担？照郭象看来，“承百代之流而会于当今之变”，这是一种历史的必然，还是应当承认现实，勇敢承担。

郭象把儒家所强调的社会本性与道家所强调的自然本性会通互补，创造性的提出了安分自得的思想，认为物各有性，自为而相因，人皆有性，人人都在追求适合于自己特殊本分的逍遥，这种逍遥并非只是一种精神境界，也是物质生活的满足。

孔子以入世为宗旨，却又有赞同曾晰暮春时“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”之愿。庄子以出世为志向感叹“山林与！皋壌与！使我欣欣然而乐与！”但直到晋人，才真正将儒家浴沂风雩之愿与庄子山林皋壌之乐结合起来，实现在玄学家们自然与名教融合，庙堂与山林兼顾的生活中。庄子在《逍遥游》中刻画了远离俗尘，寄居山林的神人形象。“藐姑射之山，有神人居

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焉，肌肤若冰雪，绰约若处子。”郭象解释说：“夫神人即今所谓圣人也。夫圣人虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中。”这正是郭象的“圣人身在庙堂而心在山林”的理想人格。回顾这一段历史，我们看到，由儒道会通所融会而成的中国文化的价值和理想是我们这个民族开拓自由之路的强大的精神原动力，宗炳和他《画山水序》所展示的思想又何曾没有这一时代精神的烙印。

宗炳成年时“入庐山就慧远考寻文义”成了慧远的学生、弟子和一个佛教徒。

早在汉、魏、西晋时代是佛教流入我国的早期阶段，作为一种外来文化，它的基本价值观与体系存在、认知方式都不同于中国本土文化。假如我们从一个宏观的国际文化观点去看待这一个问题的时候，我们会同时发现到，这种不同说明了在中国文化和印度文化之间存在着一个极大的思想差距。因此，作为外来的佛教文化融入中国文化必然要有一个冲突—融合—发展的过程。中村元先生在《东方民族的思维方法》一书中说：“中国人并没有以佛教的印度形式来接受佛教。佛教引入中国之后，在中国人某些传统的思维方法的影响下而被修正，所以，中国佛教在很大程度上与印度佛教疏离了。”当时用以表达中国佛教思想的方法主要是“格义”。所谓“‘格义’就是用中国固有的哲学概念、词汇和观念来比附和解释印度佛教经典哲学思想”。这种带有“格义”色彩的中国佛教思想在翻译中，中国学者和评注家对原著的解释常常给予特意的改写。这样，那些印度文献不总是得到忠实的翻译，不时被加上了一些注释，这些文句常常被用中国文学的修饰来润色，因而带上了中国的气派。后期的中国佛教几乎毫不例外地都没有停留在原地论述或理解印度的原著文献，有时他们甚至不理解早期汉语译著的含意。这些不同和歧义可以理解为是中国人习以为常并且具有其特色的思维方式。

佛教对玄学思想的汲取主要表现在，把佛视为传说中的中国远古的帝王，例如《理感论》中说：“佛者，谥号也，犹名三皇神、五帝圣也。”这与印度佛教的原义是大相径庭的，实际上是中国儒、道两家思想理想人格的一种变相。再如安世高译出小乘禅法书，《安般守意经》他袭用道家的术语，把小乘禅法归结为“清静无为”把佛教禅定译为“守一”。康僧会在编译《六度集径》时，吸取儒家的仁和仁政说，宣扬佛教仁道论。从总体来看，佛教学者不仅在宗教、哲学观念方面与中国道家思想相调和，在政治伦理方面又与中国儒家思想相协调，而且试图强调三家经典的基本精神的一致性。

这一时期，佛教学者还采用佛教思想形式讨论玄学问题。例如东晋时期佛教的般若学思想目的在于论证现实世界的虚伪不实，玄学则是立足于中国传统的道，推天道以明人事，充分肯定现实世界的合理性，两者本来存在很大的分歧。但是，就哲学的理论形态而言，它们同属本体之学。玄学以自然为本体，以名教为现象，般若学以真谛为本体，俗谛为现象，因而它们的道也是可以会通的。《周易》里说：“天下何思虑？天下同归而殊途，一致而百虑。”这句话是对多元文化体系的一个极为恰当的论断。人类的社会的发展虽然有个体之间的差异，但在不违背社会规定的情境下，不断涌现新的思潮和实践，人们也乐意接受和憧憬这样一个多元变化。当时的玄学家正是根据中国文化传统中的这种求同存异的精神把外来的佛教道论引为同道，而佛教般若学者也主动地迎合玄学的时尚，把玄学的主题当作自己的主题，名僧与名士相互契合，佛学与玄学相映生辉。

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到了宗炳时代，一大批中国本土知识分子如僧肇、道生、慧远、宗炳、雷次宗等采取以玄学开路、儒道佛玄合流的办法参与佛教的弘护，他们都“博综《六经》，犹善老庄” “历观经史，备尽坟籍”为融合儒道佛玄，进一步推进佛教中国化奠定了思想基础。

三、宗炳的思想

《弘明集》中叙述宗炳用典型的玄学思辩方式就形神问题与何承天进行辩论的经过以及《南史·隐逸传》说宗炳“妙善琴书图画，精于言理”（这个理当然是指儒道佛玄的理）。说明他对何晏、王弼等前辈玄学家的著作和他们的玄学理论的熟稔绝非一般。

在《田子方》篇中庄子以老子之语称：“吾游心于物之初”，“夫得是，至美至乐也。得至美而游乎至乐，谓之至人。”在这里，“游心于物之初”就是游心于道，也就是“逍遥游”。庄子说的“ 圣人”似乎与张彦远《历代名画记》对宗炳性格的描述 “且宗公，高士也，飘然物外情，不可以俗画传其意旨”是完全一致的。

在《画山水序》中宗炳说：

圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？余眷恋庐、衡，契阔荆、巫。愧不能凝气怡身，伤趾石门之流。于是画象布色，构兹云岭。《画山水序》

宗炳在文中同时提出“澄怀味象”与“仁智之乐”两个命题，对体悟和感受山水之神、趣、灵发表议论。前一个命题是强调修炼主体对“心”的涤荡，要求主体排除杂念，摈弃世俗，意识处于自然、空灵的境界。后一个命题则要求客体要依附、符合主体的世俗观念，成为人的道德观念的象征。前者属于道家的肉身成仙或佛教的涅■之境，后者属于儒家与自然比德观。从表面上看，似乎是从一种倾向跳到另一种倾向，前后矛盾，不可思议。但实质上他是把“澄怀味象”的命题与“仁智之乐”的命题相结合来，把儒家的“仁者乐山”思想与道家“游心物外”思想融为一体，把东晋以来，佛学依附于玄学融合儒、道的思想延伸到画论中，实现在自然与名教融合，庙堂与山林、佛土兼顾的理想生活中，将画论的思想境界提升到了哲学的高度。正如在《明佛论》中他说的：“是以孔、老、如来，虽三训殊路，而习善共辙也。” 关于宗炳在这里提到的圣人，陈传席教授在《西山论道集》中说：

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宗炳对儒、道、仙、佛各家的“道”都有研究，他心目的圣人很多，本文中提到的轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，……不是指释家之圣。《西山论道集》

而宗炳在《明佛论》中多次说过圣人即佛。这是因为，任何宗教都离不开偶像崇拜，宗教本是一种虚幻的精神产物，它不能以理性来求证，只能靠非理性的信仰来支撑，通过非人化的偶像崇拜来诱惑人们皈依教门，服膺教义。宗炳在《明佛论》中说：

彼佛经也包五典之德，深加远大之实，含老庄之虚，而重增皆空之尽，高言实理，肃也感神，其映如日，其清如风，非圣谁说乎？《明佛论》 夫佛也者，非他也，盖圣人之道。《明佛论》

甚至在《明佛论》中，宗炳将《庄子》中“六合之外，圣人存而不论”句改为“六合之外，故佛存而不论”。但是，宗炳为何要在文中提到儒家的圣人和道家的仙人呢？难道是如李泽厚、刘纲记先生的《中国美学史》中认为的宗炳举出这些儒道圣人仙人不过是“牵强附会”吗？《中国美学史》中说：

为了说明山水“质有而趣灵”，是可以“澄怀味象”之“象”，宗炳举出古之圣人、真人、高士轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，都曾有名山之游，以之作为例证。这显然是牵强附会。《中国美学史》

笔者认为，在这里宗炳实际上是巧妙地运用了文学中的类比手法，要表达的是儒道佛玄和而不同、求同存异的“不亦几乎”的观点，即佛和轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流不都差不多吗？本文是讨论山水画的一篇文章，同时又具有不限于自然山水审美的普遍意义。宗炳已无所谓自己的派属，儒道佛玄思想已成为他的共有的资源，学派思想的界线已不复存在了。

关于这里所说的“石门”，李泽厚在《中国美学史》中说

这里所说的“石门”，宗炳未明言指何处的石门。从前述《庐山诸道人游石门诗序》推测起来，应是和佛教最有密切关系的庐山石门。《中国美学史》

李泽厚先生的推测有一定程度的合理性，但缺乏任何史料作依据。翻开《中国地名大词典》用“石门”命名的地名实在太多了。李泽厚先生的推测的目的是为了论证宗炳的《画山水序》处处都是与他的佛学思想分不开的观点。中国古代解释学有所谓：“以意逆志”的方法，就是在解释古典名著时经常以自己的主观去揣度原文的客观，如果原文的客观不符合自己的主观，可以大胆地怀疑。这种理解带有很大的选择性，“以意逆志”这个命题为自由的理解和创造性的发挥前人的思想开辟了广阔的天地。因此，笔者认为，这里所说的“石门”是鲁国的一城门名，典故出自《论语·宪问》：“子路宿于石门，晨门曰‘奚自’？子路曰‘自孔氏’。”子路是孔子的弟子，宗炳宗奉儒学，所以他“伤趾石门”。宗炳是常以儒家弟子自居的。他以一种伤感、自责的口气，感叹自己跟从子路，也算是个儒家弟子，正因为这种自责，所以才“画象布色，构

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兹云岭”。宗炳虽然是个佛教徒，但他一直是沿着中国传统的儒、道思想的道路前进的。陈传席教授在《西山论道集》中有一段堪称经典的比喻：

佛国是他（宗炳）的目标，理想境界，但通往佛国乃是用道家之路，他驾着道家的车，沿着道家的路方能到达佛国。《西山论道集》

但笔者再想补充一点的是，宗炳虽然是一个佛教徒和居士，但绝不是仙人。马要吃草人要粮，儒家思想是宗炳旅途中必备的草粮。宗炳的思想是儒道佛玄共同成就的。 在《画山水序》中宗炳说

夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。《画山水序》

从表面上看这不过是宗炳的山水画写生论，实质上反映他对人伦的赞赏，对自然的体贴、关照。

佛教作为外来文化，它的基点是把世界看空，所谓看破红尘。一方面它把人们视为实有的大千世界如自然山水、文化积累、社会存在、道德规范等统统当作不断变幻的现象即假象。另一方面又十分重视人对自身佛性的亲证。所谓

内观四大五蕴空无所有而得自在，外观十方佛土空不可得而得自在。《注般若心经》 内观外观都是空，只有自在才是真如佛性。而宗炳《画山水序》中的许多命题，如“身所盘桓，目所绸缪”“以形写形，以色貌色”“山水以形媚道而仁者乐”等并不把山水看空，而是以带有儒道玄对人伦的赞赏，对自然的体贴、关照的一种人文理性来看画山水。

在《画山水序》中，宗炳还首次提出了美学意义上的“畅神”说。这是对艺术创作和鉴赏的一种超功利认识，追求的是一种带有佛教看空觉悟个体化的精神，从尘世中超脱出来获得精神解放的境界。

于是闲居理气，拂觞鸣琴，披头幽对，坐究四荒。不违天励之聚，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，熟有先焉。《画山水序》

其大意是于是我悠闲自在，调整精力情绪，敲击酒器，拨响琴弦，展开画卷，静静观赏，四周虽然荒凉，独自面对无人之荒野，并不违背天威神明。峰峦高峻，云林深远。圣贤的神明映照千古，他们的神道融入万物。我还能怎么样呢？畅快精神而已。精神的畅快，哪有先后啊！宗炳面对自然山水不灭的神趣，在物我两忘的审美体验中，在超然物我的审美境界中“畅神”。这种对宇宙万象的直觉型超距离净观审美，对中国艺术意境理论的形成产生了巨大的影响。

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四、结语

文化的发展从来都不是孤立的，冲突与交融向来是文化发展巨大的原动力。就中国山水画而言，自宗炳时代以来，儒家、道家、佛教汇合而成了中国山水画的传统文化，形成了中国山水画多种文化复合结构的背景，直接或间接推演出中国山水画的表现方式、手段、途径、内容和题材。当我们立足于宏观的时代背景对宗炳和他的《画山水序》进行研究时，我们发现，宗炳的思想从来没有脱离他那个特定时代的时代主题，它所凝结的探索成果显示了理性的智慧和深邃的洞见，闪耀着许多具有相对永恒生命价值的真理的颗粒，直到今天仍未丧失现实的意义，也是对我们今天山水画教学的最好的教学启示，是我们最为重要，十分宝贵的文化遗产和精神财富。

今天的中国是一个全面吸收、引进外来文化的时代，宗炳时代宗炳的思想就已经融入了异国文化，同时展现了“庙堂”“山林”“佛土”的道的深层内涵，体现了中国传统文化中 “和而不同、求同存异”的精神美德。中国的教育，应该站在中国从传统向现代转化的复杂进路和坎坷历程的宏观角度，着眼于“一致”和“同归”的一面，人类的优秀的文化不管是东方或西方、传统或现代都可以视为“百虑”而“一致”“殊途”而“同归”。

参考文献：

［1］陈传席.中国山水画史.天津：天津人民出版社，2002. ［2］叶朗.中国美学史大纲.上海：上海人民出版社，2005. ［3］李泽厚，刘纲纪.中国美学史.合肥：安徽文艺出版社，1999.

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［8］李耳，庄周，老子，庄子.北京：北京出版社出版集团，2006. ［9］金良年.论语译注.上海：上海人民出版社，1998.

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［10］ 张彦远.历代名画记，北京：人民美术出版社，1963. ［11］ （唐）李延寿撰.南史·隐逸传.北京：中华书局，1975.